jeudi 12 avril 2018

« Le Procès » par Peter Panter (1926)

.
Sous le pseudonyme de Peter Panter, Kurt Tucholsky (1890-1935) publie ses impressions de lecture  dans l'hebdomadaire  ("politique, culturel, économique") Die Weltbühne (1) un an après la parution du Procès. Voici le début de son article (je traduis) : 
Lorsque je pose le livre à la fois le plus puissant et le plus inquiétant de ces dernières années : « Le Procès » de Franz Kafka (paru aux éditions Die Schmiede en 1925), je ne peux que difficilement rendre compte des raisons de mon bouleversement. Qui parle ? Qu'est-ce que c'est ?
« Premier chapitre. Arrestation. Puis Mlle Bürstner. Quelqu’un avait dû calomnier Joseph K., car il fut arrêté un matin sans avoir rien fait de mal. » Voilà comment ça commence. Il s'agit d'un fonctionnaire de banque – et les deux envoyés du tribunal qui débarquent le matin dans sa chambre meublée veulent l'arrêter. Mais ils ne l'arrêtent pas du tout. Autour d'une table de nuit, le « superviseur » lui fait subir un petit interrogatoire, puis il a le droit de se rendre à la banque. Il est libre. Je vous en prie, vous êtes libre... Le procès est en suspens.
Comme tous ceux qui commencent à lire un livre, nous savons après vingt ou trente pages où il faut situer l'auteur ; ce que c'est ; comment ça fonctionne ; si c'est sérieux ou pas ; où, en somme, il faut ranger un tel livre. Ici, tu ne sais rien. Tu tâtonnes dans l'obscurité. Qu'est-ce que c'est ? Qui parle ?
Le procès est en suspens, mais il n'est pas dit de quel procès il s'agit. L'homme est apparemment accusé d'un forfait, mais il n'est jamais dit de quel forfait. Ce n'est pas la justice terrestre – mais alors laquelle ? Une – juste ciel – qui soit allégorique ? L'auteur raconte, il raconte avec un calme inébranlable - je m’aperçois bientôt que ce ne sera pas allégorique – interprète donc, tu n’as jamais fini d'interpréter. Non, je n'ai jamais fini d’interpréter.
Joseph K. est convoqué à une audition – il y va. L'audition se passe dans d'étranges circonstances au cinquième étage d'un quartier de banlieue. On lit, on ne sait pas...
Et subrepticement l'idée s'est incrustée, elle s'impose, et à présent il n'y a plus rien à freudiser, et les mots d'origine étrangère, savants, ampoulés ne nous sont plus d'aucun secours ...
[...]

Berlinois d'origine et de cœur, Kurt Tucholsky est un « écrivain complet » : publiciste, satiriste, romancier, poète, chansonnier... il serait bien trop long de présenter ici le parcours de cet homme d'exception, engagé et pacifiste, dont l’œuvre est à ma connaissance restée plutôt confidentielle en France. Après une rencontre à Prague, Franz Kafka note dans son journal le 30 septembre 1911 :
Tucholsky et Szafranski (2). Le [dialecte] berlinois soufflé, où la voix a besoin de pauses formées par « nich » [« ‘s pas »]. Le premier, un homme très uni de vingt-et-un ans. À commencer par le balancement modéré et fort de la canne, qui lui soulève juvénilement l’épaule, jusqu’aux plaisirs réfléchis et le dédain de ses propres travaux d’écrivain. Veut être avocat [de la défense], ne voit que peu d’obstacles avec, en même temps, la possibilité de les éliminer : sa voix claire, qui après la sonorité masculine de la première demi-heure passée à parler devient, semble-t-il, féminine – doutes sur sa propre capacité de pose, qu’il espère cependant acquérir par une plus grande connaissance du monde – enfin la peur d’une transformation en douleur du monde, comme il l’a remarquée chez les juifs berlinois plus âgées qui suivent la même voie, cependant il ne ressent pour l’instant rien de tel. Il va bientôt se marier.
Quinze ans plus tard, Tucholsky n'interprète pas. Il ne le peut ou ne le veut pas. Appelle Max Brod à la rescousse, qui lui envoie ces lignes :
Le procès qui est mené ici est le procès éternel qu'un homme aux sentiments tout en finesse doit conduire avec sa conscience. Le héros K. est placé devant ses juges intérieurs. La procédure fantomatique s'accomplit sur les scènes les plus anodines et de manière à ce que K. ait toujours raison. De même, nous voulons toujours avoir raison contre notre conscience et cherchons à la bagatelliser. La particularité, c'est simplement la sensibilité fatale vis-à.vis de la voix intérieure qui, progressivement, devient de plus en plus puissante.

Avec Kafka, on ne pouvait évidemment jamais parler d'interprétation, même dans la plus grande intimité. Il interprétait lui-même de façon à ce que les interprétations nécessitent de nouvelles interprétations. Aussi son Procès ne peut-il jamais réellement se décider.
Avant de nous livrer cet avis de l'éditeur et ami de Franz Kafka, Tucholsky formule tout de même une légère critique :
[Dans sa « merveilleuse postface »,] Brod nous raconte que le livre serait resté un fragment. On s'en aperçoit d'ailleurs ; sur ce point, mon sentiment est un tant soit peu différent de celui de Brod. Ainsi, pour la première fois, telle ou telle chose ne me paraît pas complètement équilibrée chez ce magnifique prosateur – aussi l'avant-dernière section est-elle suivie à mon sens un peu abruptement de l'admirable chapitre final (3), qui est d'ailleurs un chef d’œuvre en soi.
Mais revenons au problème de l'interprétation de ce projet de roman unique en son genre, même si l'on peut ressentir par moments l'influence de l'art moderne et des nouvelles perspectives ouvertes, après 1900, par les sciences humaines. Bien que l'avis de Brod –  très succinct et peut-être un peu improvisé pour répondre à la demande d'un « journaliste connu » en vue d'un article qui promet une certaine « publicité » au livre – ne manque pas d'intérêt en soi, il ne me semble pas pertinent de ramener ou de réduire Le Procès à une « sphère intime » ; d’ailleurs on a du mal à distinguer les protagonistes de ce « conflit intérieur » : la « conscience » (Gewissen en allemand, traduit habituellement par « conscience morale »), les « juges intérieurs », le « héros K. ». Dans cette approche, l'administration tentaculaire, sa hiérarchie complexe et souterraine, voire la « différence des classes » – esquissée par exemple dans l'opposition entre le délabrement du greffe situé dans un grenier fréquenté par de « pauvres gens » et le bureau luxueux de K. avec sa belle baie vitrée et ses domestiques – resteraient hors champ. Et j'estime que les lieux choisis par l'auteur ne sont absolument pas « les plus anodins », comme le pense Brod, en considérant ces descriptions impressionnantes de la « banlieue lointaine » et en particulier de la rue que K. doit traverser pour se rendre à la première audience, ou encore des « décors » de la cathédrale et de la scène finale.

Toujours à la recherche d'un angle par lequel il pourrait aborder ce livre,  Tucholsky poursuit :
C'est donc un rêve ? À mon sens rien n'est plus erroné que de vouloir saisir Kafka avec ce mot émoussé. C'est beaucoup plus qu'un rêve. C'est un rêve éveillé (4).
Ce petit passage n'est pas sans m'interpeller car –  pour expliquer la présence de la séquence Un rêve dans la section « Suppléments  » de ma nouvelle traduction du Procès (5) –  j'ai précisé ceci dans la postface :
Il paraît à peu près établi que Franz Kafka a commencé le travail sur Le Procès dans la première quinzaine d’août 1914, donc au début de ce que l’on appellera la « Grande Guerre ». Le 6 août, il note dans son Journal : « Vu de la littérature, mon destin est très simple. Le sens pour l’exposition de ma vie intérieure à caractère onirique a relégué dans l’insignifiance tout le reste, qui a dépéri de la façon la plus horrible et n’arrête pas de dépérir. Rien d’autre ne peut jamais me satisfaire. » [...] Ce « petit morceau de prose », [Un rêve] qui a le mérite d’être préparé pour l’édition, donne une forme littéraire à un rêve et par conséquent une idée de la façon dont Franz Kafka perçoit et utilise les phénomènes oniriques. On pense à Gérard de Nerval : « Ici a commencé pour moi ce que j’appellerai l’épanchement du songe dans la vie réelle. À dater de ce moment, tout prenait parfois un aspect double – et cela sans que le raisonnement manquât jamais de logique, sans que la mémoire perdît les plus légers détails de ce qui m’arrivait. Seulement, mes actions, insensées en apparence, étaient soumises à ce que l’on appelle illusion, selon la raison humaine… » (6) – En considérant l’influence des rêves sur la vie réelle et l’action de celle-ci sur nos rêves, il ne s’agit pas tant d’un « dédoublement » ou d’un « état second » que de l’interaction (ou de la « capillarité ») entre deux univers habituellement séparés, qui fait apparaître une logique, une structure, un symbolisme d’un genre nouveau dont Kafka saisit sans aucun doute les possibilités littéraires...
Dans ce contexte onirique, il convient de citer un autre écrivain – Hermann Hesse (1877-1962) – qui dès 1925 (7) note ceci à propos du Procès (je traduis et souligne) :
Quel livre étrange, excitant, merveilleux et réjouissant ! Comme toutes les œuvres de cet auteur, c'est une toile tissée des fils de rêve les plus fins, la construction d'un monde  onirique, produit grâce à une technique si pure et la puissance si intense de la vision qu'une pseudo-réalité inquiétante en miroir concave [sc.: grossissant] s'établit, qui agit d'abord comme un cauchemar, oppressant et angoissant, jusqu'à ce que le lecteur découvre le sens secret de ces créations. Alors la rédemption jaillit des œuvres singulières et fantastiques de Kafka, car le sens de sa création n'est absolument pas –  comme il peut sembler de prime abord avec le soin inhabituel apporté à ce travail de détail – artistique, mais religieux. Ce que ces œuvres expriment, c'est la piété, ce qu'elles suscitent, c'est la dévotion, le plus profond respect. C'est également le cas du « Procès ».
Sans commenter ici les aspects mystiques du Procès pointés par l'auteur de Siddhartha (1922) et de Narcisse et Goldmund (1930), revenons à l'article de Kurt Tucholsky qui, après avoir lui aussi – un peu trop sommairement – posé la question du rêve, remarque ceci :
Le livre n’est pas délirant – il est complètement raisonnable ; dans son idée, il est aussi raisonnable que le sont certains fous, logiquement, mathématiquement structurés ; il manque cette légère dose d’irrationnel qui, seule, donne l’assurance intérieure à l’homme raisonnable. Rien n’est plus effroyable qu’un pur mathématicien de la raison – rien n’est plus inquiétant. Or, Kafka est un auteur d’un format rare, et son idée de base ultra-logique est paré de figures réelles de l'imagination. On ne se demande plus si tout cela existe – tout existe, aussi vrai qu’une machine à tuer se trouve dans la Colonie pénitentiaire, aussi vrai que le voyageur de commerce se transforme en insecte… c’est comme ça.
La formule « figures réelles de l'imagination » (reale Phantasiegebilde en allemand) peut surprendre. De même, on risque de se méprendre sur le sens de ce passage : le livre « est aussi raisonnable que le sont certains fous, logiquement, mathématiquement structurés ; il manque cette légère dose d’irrationnel... » En effet, il semble que c'est au « fou » et non au livre –  qui « n’est pas délirant » – que manquerait une « dose d’irrationnel » ; or, le livre « est complètement raisonnable ». – De mon point de vue, ces apparentes contradictions ne se résolvent qu'en interrogeant les oppositions traditionnelles entre la « folie ». et la « raison », entre le « rêve » et la « réalité ». À ce propos –  et à défaut d'une interprétation, à laquelle je continue personnellement de me refuser –  je ne peux que répéter l'idée formulée ci-dessus : il ne s’agit pas d'opposer « rêve » et « réalité », mais de considérer leur interaction (« capillarité »), qui fait apparaître une logique, une structure, un symbolisme d’un genre nouveau.

Reste le plus important : les impressions de lecture de Kurt Tucholsky, mais aussi de Hermann Hesse, ces deux écrivains et publicistes de la jeune démocratie allemande (novembre 1918 - janvier 1933), reçoivent l’œuvre de Franz Kafka avec enthousiasme et l'accueillent dans la vie artistique et intellectuelle si riche de ces « années folles », brusquement interrompues par la barbarie nazie qui, tel le « cauchemar » de Joseph K., fait irruption pour ouvrir à nouveau cet abîme que la légende biblique appelle le « péché originel » (8).

____________________

NOTES

(1) Die Weltbühne, Berlin, 9 mars 1926, 22ième année, n° 10, pp. 383-386 > PDF en allemand –  Les nombreux pseudonymes de Kurt Tucholsky (Kaspar Hauser, Peter Panter, Theobald Tiger, Ignaz Wrobel et plus rarement Paulus Bünzly, Theobald Körner, Old Shatterhand,) s'expliquent, non par la volonté de conserver l'anonymat, mais par sa collaboration intense à la Weltbühne : sans ce petit subterfuge son nom serait apparu bien trop souvent !
(2) Kurt Szafranski (1890–1964), ami de Tucholsky, dont il a illustré la célèbre nouvelle Rheinsberg, un livre d'images pour amoureux (Berlin 1912). –  Le voyage à Prague en septembre 1911 avait pour but la rencontre  avec Max Brod (1884-1968), qui avait déjà publié un certain nombre de livres, alors que le premier livre de Franz Kafka (1883-1924) n'est paru que fin 1912 : c'est le recueil Betrachtung (« Regards »), qui contient cependant un certain nombre de textes déjà publiés dans des revues comme Hyperion à partir de 1908.
(3) Tucholsky pense ici au « montage » effectivement un peu abrupt (le mot allemand est « unvermittelt », littéralement : sans intermédiaire, sans « médiation ») des deux séquences « Dans la Cathédrale » (IX) et « Fin » (X). Il faut rappeler qu'il commente l'édition originale de 1925, qui ne comporte pas encore les « chapitres inachevés » que l'on trouvera sous forme d’annexe dans les éditions suivantes : Schocken, Berlin/Prague, 1935 (2e) et New York, 1946 (3e) (cf. aussi la note 5).
(4) Le mot allemand est Tagtraum, littéralement  « rêve diurne ».
(5) Franz Kafka, Le Procès, traduction et postface de Stefan Kaempfer, éd. Écriture / L'Archipel, Paris 2017 (> ICI), – À propos de la séquence Un rêve, Max Brod écrit dans sa postface à l'édition de 1925 : « Je réserve les [chapitres] inachevés pour le volume final de l’édition posthume, ils ne contiennent rien d’essentiel à l’action. L’un de ces fragments a été intégré par le poète lui-même dans le recueil Un médecin de campagne sous le titre d’“Un rêve”. » Or, cela n'a jamais été fait...
(6) Gérard de Nerval, Aurélia, ou le Rêve et la Vie, Paris, 1855, première partie, chap. III, début.
(7) Hermann Hesse, Franz Kafkas Nachlass (« L’œuvre posthume de F.K. »), article paru dans le quotidien Berliner Tageblatt daté du 9 septembre 1925. – Soit dit en passant : entre 1918 et 1920, Kurt Tucholsky était le rédacteur en chef du supplément satirique (hebdomadaire) Ulk de ce journal qui, comme la Weltbühne, était classé « centre gauche » (linksliberal).
(8) Cette remarque peut paraître hors sujet, mais je la fais tout de même : à mon sens l'interprétation d'une œuvre ne doit rien révéler, mais à la rigueur donner les moyens au lecteur d'arriver à la « révélation » par lui-même. On peut y comparer le procédé du « mot d'esprit » : lorsqu'il faut l'expliquer, il n'est plus drôle !


vendredi 22 décembre 2017

À propos de ma traduction du "Procès" de Franz Kafka (2017)

Náměstí Franze Kafky, Praha, 11/2017
(photo kaempfer)


Ma traduction du Procès de Franz Kafka est parue ce 8 novembre 2017 aux Éditions Écriture. -  Sans doute sera-t-il impossible d'échapper à cette question  : "Pourquoi donc avoir retraduit Kafka ?" Et, avec tout ce qu'elle peut sous-entendre - "voyons, Kaempfer : Vialatte, Lortholary, Goldschmidt...!" -, j'aurais certainement du mal à y apporter une réponse satisfaisante et me verrais contraint d'avouer que je ne connaissais même pas l'existence des traductions de Bernard Lortholary et de Georges-Arthur Goldschmidt lorsque je me suis mis au travail : en effet, je n'avais lu que quelques pages d'Alexandre Vialatte annotées par Claude David dans l'édition de La Pléiade au hasard d'une salle d'attente peu commune, où d'ailleurs l'idée m'est venue de retraduire Le Procès.

En creusant un peu la question, j'ai appris qu'Axel Mesme - un autre traducteur français de ce projet de roman - n'a pas non plus consulté les traductions existantes pour, semble-t-il, ne pas se laisser influencer. Du coup, je ne connais pas davantage la sienne que toutes les autres, si l'on excepte les quelques extraits découverts ces jours-ci dans le mémoire de maîtrise d'Anna Jell (Die französischen Übersetzungen von Kafkas "Prozess", Innsbruck University Press, 2012) qui compare à la manière d'un médecin-légiste les versions françaises du Procès proposées par les traducteurs mentionnés. - L'intitulé d'un blog de Pierre Assouline prend alors tout son sens : Faudra-t-il protéger Kafka des kafkaïens ? (ICI)

Si la traduction est par définition l'affaire des traducteurs, il me semble que l'exercice très spécial de la traduction littéraire requiert également à côté des compétences techniques, nombreuses et variées, des qualités d'écrivain ou, si l'on préfère, de styliste. Devant une telle exigence, des enquêtes comme celles d'Anna Jell - qui, dans le cas étudié, préfère résolument le littéral au littéraire (*) - ne nous sont pas d'une grande utilité, même si son travail n'est pas inintéressant par ailleurs. Or, il comporte tout de même un aspect extrêmement gênant, qui semble complètement échapper à cette critique. Car elle oublie une évidence : la  mission principale du traducteur littéraire étant de donner à lire une œuvre à un public qui n'est pas à même de comprendre et d'apprécier la version originale, ce public ne doit pas constamment avoir l'impression de lire une traduction ; comme tout amateur de littérature, il a droit au bien nommé "plaisir du texte", en particulier lorsque les livres sont signés par ceux que l'on a coutume d'appeler les "grands auteurs".

La difficulté consiste donc à respecter l'original tout en veillant à ne pas décevoir les attentes légitimes des lecteurs car, dans le cas présent, ils veulent découvrir l’œuvre de Kafka et non celle d'un traducteur qui serait plutôt appelé à s'effacer devant la puissance littéraire - et la renommée ! - du Procès. - Deux remarques à ce propos :

  • Même si comparaison n'est pas raison, je considère que le travail du traducteur littéraire ressemble un peu à celui d'un concertiste ou d'un acteur de théâtre : ces "interprètes" ne seraient rien sans le compositeur ou le dramaturge, mais inversement les œuvres de ceux-ci ne sauraient trouver leur public sans l'intervention de ceux-là. On objectera peut-être qu'une œuvre littéraire tient sans le secours de l'interprète. Certes, mais uniquement en version originale. En conséquence, on pourrait dire que l’interprétation dont il s'agit ici touche à l'incarnation, à la matérialisation d'une œuvre qui, autrement, resterait inaccessible et que la mission du traducteur littéraire consiste à faire vivre l'original sur une scène étrangère.

  • Lorsqu'on a un peu d'expérience et fréquenté divers auteurs ou rédacteurs, on est toujours émerveillé devant une écriture comme celle du Procès ; à quelques incohérences près, qui auraient été rectifiées si l'auteur avait préparé son manuscrit pour l'édition, tout est juste : les principaux éléments narratifs sont d'une logique implacable ; les descriptions sont vues et non empruntées ; les dialogues sont incisifs, moins "parlés" que pensés... L'ensemble est soutenu par une force littéraire hors du commun qui, pour employer une métaphore de Kafka, ne peut que porter le traducteur sur ses épaules.

Je dois ajouter que les difficultés à apporter une réponse satisfaisante à la question liminaire tiennent surtout à la nature de cette expérience, qui est et restera pour moi unique en son genre :  c'est - a posteriori - une raison suffisante pour avoir entrepris une traduction qui - a priori - n'avait aucune chance d'être publiée. Mais bien entendu, la question recèle également un sens moins personnel : quel est donc l’intérêt d'une nouvelle version française du Procès et en quoi se distingue-t-elle des nombreuses traductions existantes ? - Or, je ne vais pas me mettre à jouer les légistes à mon tour pour promouvoir mon travail en disséquant celui des autres. J'ai simplement recherché le face à face avec l'un des génies de la littérature moderne, qui - à côté de l'ignorance des autres versions françaises  - réclamait également la mise hors circuit des innombrables interprétations de l’œuvre de Kafka. Et si l'objectif était de transmettre un peu de cette puissance littéraire - et donc du plaisir de lecture - au public francophone, il ne m'appartient certainement pas de spéculer sur la réussite de l'entreprise.


Stefan Kaempfer

___________________________

Note

(*) À titre d'exemple, voici un passage du texte d'Anna Jell (op. cit., p. 109), où il apparaît clairement que dans son esprit la "fidélité" à l’œuvre réside avant tout dans la littéralité par opposition à la littérarité de la traduction ; d'ailleurs, je ne sais pas si sa connaissance du français est suffisante pour apprécier la valeur littéraire - ou pour déceler les lourdeurs stylistiques - des traductions qu'elle compare :
Der Mann vom Lande bittet in Kafkas Werk um Eintritt in das Gesetz. In Vialattes Version wird der Satzteil mit „demander la permission de pénétrer“ (er bittet um die Erlaubnis einzutreten) übersetzt, er unterschlägt das Gesetz gänzlich. Hier greift David ein und ergänzt Vialattes Übersetzung um „dans la Loi“. Lortholary entscheidet sich für folgende Lösung: „solliciter accès à la Loi“ (er ersucht um Einlass zum Gesetz). Auch Nesme verwendet das Verb „solliciter“, jedoch unterschlägt auch er den Begriff „Gesetz“ gänzlich und beschränkt sich auf die Formulierung „solliciter l’entrée“. Einmal mehr wählt Goldschmidt jene Variante, die dem Text am nächsten ist – „demander l’entrée dans la Loi“ ist die wörtliche Übersetzung der von Kafka gewählten Wendung.

https://www.facebook.com/SpolecnostFranzeKafkyPraha/

Na podzim se u nás zastavil Stefan Kaempfer, překladatel žijící v Berlíně. Tento týden nám od něj přišel jeho nový francouzský překlad Kafkova Procesu, který věnoval do naší knihovny i s milým vzkazem. Velice děkujeme a přejeme mnoho úspěchů!

 Společnost Franze Kafky, The Franz Kafka Society of Prague - Facebook, 22 décembre 2017


http://www.editionsecriture.com/livre/le-proces/

vendredi 17 novembre 2017

L'idée de langue de travail (I)

Dans le cadre de réflexions sur la traduction et l'écriture en situation de bilinguisme, il me semble souhaitable de remplacer le concept statique de "langue maternelle" par la notion dynamique de "langue de travail" pour évaluer ces compétences. 
 
Né Teodor Józef Konrad Korzeniowski à Berditchev en Ukraine (Empire Russe) et Polonais d'origine, Josef Conrad a écrit ses récits en anglais après avoir été tenté par le français qui, pour sa part, a été choisi par l'Irlandais Samuel Beckett ou le Roumain Émile Cioran. Ainsi, un écrivain peut préférer une langue d'adoption à sa langue d'origine. Pour important, qu'il soit, le critère de la "langue maternelle" n'est donc pas suffisant pour évaluer le degré de maîtrise d'une langue vivante. Non actualisée, elle peut régresser ou même dépérir et une seconde langue passe alors au premier plan. En revanche, une pratique intense, ou même des événements exceptionnels, permettent certainement de réactiver une première langue apparemment "oubliée".

Dans les milieux de la traduction, beaucoup de professionnels estiment encore aujourd'hui qu'il faut être de "langue maternelle" pour travailler dans la "langue cible", ce qui est notamment absurde lorsque la traducteur est parfaitement bilingue, c'est-à-dire capable de rédiger des textes acceptables dans les deux langues. Or, même si le bilinguisme n'est pas un phénomène nouveau dans l'histoire, le nombre d'enfants bilingues tend à s'accroître actuellement avec les nouveaux moyens de communication, l'importante mobilité des gens et les unions entre personnes de langue différente, qui devraient en principe favoriser le plurilinguisme des générations futures.

Néanmoins, s'il est réellement bilingue, un traducteur - et a fortiori un écrivain -  aura sans doute toujours une préférence pour l'une des deux langues, qui n'est donc pas obligatoirement celle qu'il a apprise au cours de son enfance. On peut également supposer que les écrivains mentionnés plus haut n'auront pas perdu la maîtrise de leur langue natale, mais simplement choisi de travailler dans une langue différente. Dès lors, l'idée de "langue de travail" est pertinente pour décrire cette "migration linguistique", qui peut aller jusqu'à la maîtrise parfaite de la nouvelle langue et l'abandon plus ou moins définitif de la langue natale. - Dans le cas du traducteur, cette préférence a certainement aussi trait aux habitudes et aux automatismes qui, sur le plan de l'organisation cérébrale, peuvent être décrits en termes de plasticités neuronales. La pratique assidue de la langue de travail fait que les mots viennent plus facilement, que l'expression et le style sont plus assurés et actuels. Il va sans dire que la rapidité d'exécution entre également en jeu lorsqu'il faut travailler dans l'urgence.

À côté de la "préférence linguistique" - qui, bien souvent, est due aux circonstances et aux aléas de la vie -, il faut également considérer les phénomènes de "rejet" de la langue natale. Ce fut en particulier le cas de l'allemand que certaines personnes persécutées et contraintes à l'exil ou enfermées dans les camps ont refusé de parler après la fin de la terreur nazie. Une anecdote à ce propos  : un photographe originaire de Preßburg (aujourd'hui Bratislava) qui, après avoir sauté d'un train de marchandises, était venu s'installer à Paris où il tenait une petite boutique dans le 10e arrondissement, refusait obstinément de parler l'allemand et avait même francisé son nom. Or, dans les années 1980, à l'occasion de la rencontre avec une dame de la même origine, il s'était exprimé à la surprise générale dans un allemand correct avec un charmant accent austro-hongrois. Malgré tout, sa langue d'origine avait continué de vivre en lui.

On voit ici que la constitution de la langue de travail - qui, dans la grande majorité des cas, reste bien sûr la langue natale - est un phénomène complexe où interviennent des facteurs très divers, comme par exemple les moments affectifs, les conditions existentielles telles que la situation d'exil forcé ou volontaire, les rapports à la langue d'origine qui oscillent entre la conservation et le rejet. - Par ailleurs, il faut dire que le bilinguisme parfait ne présente pas seulement des avantages. En effet, des problèmes d'interférence d'une langue à l'autre peuvent survenir lorsqu'elles sont pratiquées simultanément au plus haut niveau. Et, dans la perspective d'une expression littéraire soutenue, le choix d'une langue de travail s'impose certainement dès l'adolescence, même si les enseignants ou les parents sont convaincus que ce n'est ni souhaitable ni nécessaire.


[à suivre]


_________________________________________________

Le "triangle bilingue" de Wolfgang Hallet (1998) 

jeudi 12 octobre 2017

A propos d'un changement de paradigme

 1



Voici quelques réflexions avec, pour point de départ, la question de l'utilité de cette espèce d'écriture pratiquée, ici comme ailleurs, par d'innombrables anonymes et parfaits inconnus, dont moi-même, dans le cadre des nouvelles agoras électroniques appelées blogs (weblogs) : même si les censures commencent à se faire plus insidieuses, pressantes, on peut encore parler de liberté d'expression, du moins dans nos pays dits démocratiques, où ce droit est ancré dans la Constitution...


Les pays totalitaires n'accordent pas la liberté de parole à leurs citoyens, qui doivent trouver d'autres moyens pour communiquer leur opposition à l'ordre établi ou à l'idéologie dominante. Le dramaturge Bertolt Brecht
(1898-1956), qui a pourtant lui-même choisi un pays en voie de "totalitarisation" (la RDA) pour y finir ses jours, utilisa naguère l'expression de "langage d'esclaves" (Sklavensprache) pour décrire une façon de coder les messages qui deviennent obscurs pour le pouvoir tout en restant intelligibles pour les camarades.






Ce codage et la nécessité de rendre en apparence inintelligibles les messages subversifs ont produit et produisent encore un certain nombre d’œuvres intéressantes (romans, théâtre, essais)...

Mais qu'en est-il ici et maintenant, où l'on peut dire tout et son contraire, tout et n'importe quoi, pourvu que l'on ne diffame personne, que l'on n'appelle pas à la haine ou à la violence, et que l'on s'exprime correctement ? Quel serait le message subversif, qu'il est - ici et maintenant - permis d'exprimer en clair ?

Il est en tout cas permis de penser ce paradoxe : nous vivons une sorte de terrorisme économique, car depuis 40 ans (1973 très exactement) le chômage ne cesse d'augmenter, les États sont pris dans l'étau d'une dette et d'une crise sans doute (du moins en partie) artificielles qui génèrent une réduction drastique des services publics et des avantages sociaux conquis un siècle durant de haute lutte, nous vivons donc dans une sorte de totalitarisme très nouveau ("ultra-moderne") où il est pourtant possible de s'exprimer librement !

C'est d'ailleurs le seul alibi qui reste à nos sociétés ultra-libérales pour ne pas être taxées de totalitaires : la "liberté"...

Souvenez-vous : quelle liberté que de circuler en voiture où bon vous semble... de téléphoner à tout le monde d'un peu partout...


Or, à la campagne la voiture est devenu une contrainte, puisque les petites gares et lignes de bus ont été fermées les unes après les autres. Et le téléphone mobile vous oblige, en bon professionnel que vous êtes (si vous avez l'immense privilège d'avoir un job), d'être joignable n'importe quand, n'importe où...

Mais, demanderez-vous peut-être, quel rapport avec la liberté d'expression et les blogs ? - Ma réponse provisoire serait celle-ci : devant l'énorme masse de messages nés de cette liberté d'expression à l'ère de la globalisation digitale (en français : "mondialisation numérique"), plus personne - pas même les services à la pointe de la technologie - ne saurait séparer l'important de l'accessoire, le grain de l'ivraie et tout ce que vous voudrez. Autrement dit, dans ce chaos de paroles, dans cette immense cacophonie planétaire, je vous défie de passer n'importe quel message, qu'il soit d'ailleurs subversif ou tout simplement sensé, si vous faites partie de ce milliard de scribouillards anonymes (et probablement même si vous vous êtes "fait un nom"). Dans ce brouhaha global, que les experts en communication surnomment le "bruit", il ne serait tout simplement pas entendu : une façon très astucieuse de réduire tout le monde au silence par une gigantesque overdose de parole au nom de la liberté d'expression !


mercredi 13 septembre 2017

Le commerce du temps

Selon une définition couramment utilisée, « le temps est de l'argent ». En effet, l'argent permet d'acheter du temps et le temps de gagner de l'argent. Mais de quel temps s'agit-il ? Car il est bien évident que l'on ne peut « racheter » son enfance ou sa jeunesse : avec ou sans fortune, il est impossible d'inverser le cours du temps pour revivre les expériences uniques du passé (1).

Et qu'en est-il du présent ? Ne peut-on pas « libérer » du temps en achetant un service ou un produit, une prestation ou une performance ?

Ici se pose un problème à ma connaissance peu discuté : le temps que j'achète à quelqu'un d'autre pour profiter de mon propre temps ainsi « libéré » n'est pas le même que le temps vendu par l'autre pour subvenir à ses besoins ; car celui-ci ne peut jamais être récupéré dans sa singularité, alors que le temps acheté est indéfiniment « reproductible » : cela tient au fait que le vendeur doit sacrifier le seul temps dont il dispose – son temps de vie unique, irréversible et limité – tandis que l'acheteur n'est en principe intéressé que par le temps nécessaire à la prestation ou à la production qu'il acquiert ; par-delà toute question personnelle, l'acquéreur aura donc tendance à choisir le meilleur prestataire, le meilleur producteur, et s'il n'est plus satisfait par telle ou telle performance, il aura toujours le loisir d'en choisir une autre parmi les nombreuses offres sur le marché.

Ainsi, pour être compétitif, celui qui vend son temps doit le « désingulariser » pour le mettre au service de l'acquéreur : sa performance doit pouvoir être répétée, renouvelable, en ce sens que l'énergie, l'effort investis ne doivent pas constituer un « passif » mais toujours conserver la même efficacité, la même « fraîcheur ». Le vendeur doit donc convertir son temps de vie unique, irréversible et limité, en un temps « commercialisable » et comme tel indéfiniment reproductible (2).


vendredi 1 septembre 2017

La quantification de l'être

Être

Le verbe « être » pose l'équivalence entre un sujet et ses attributs, avec cette particularité de ne pouvoir lui-même se définir, comme l'a finement remarqué Pascal dans De l'Esprit géométrique et de l'art de persuader (~1658):

« On ne peut entreprendre de définir l’être sans tomber dans cette absurdité : car on ne peut définir un mot sans commencer par celui-ci, c’est, soit qu’on l’exprime ou qu’on le sous-entende. Donc pour définir l’être, il faudrait dire c’est, et ainsi employer le mot défini dans sa définition. »

Cependant, Pascal ne thématise pas ici le pas réflexif consistant à « substantiver » le verbe être, à lui conférer le statut de « sujet » ou de « substance », comme si cette nouvelle affectation était sans incidence sur le sens du mot.

En réfléchissant sur l'évolution moderne des idées et des sociétés, il me semble que le concept d'être entendu comme existence (Dasein) ou être conscient (Bewusstsein) – s'il possède un sens multiple, à la fois singulier et générique (humain) – ne comporte aucune dimension sociale, alors que l'être individuel se définit d'abord par sa relation aux autres, par sa place dans la société, son « statut social ». C'est ce que veut souligner la fameuse formule de Marx dans sa préface à la Critique de l'économie politique (1859) :

« Ce n'est pas la conscience des hommes qui détermine leur être mais au contraire leur être social qui détermine leur conscience (Es ist nicht das Bewusstsein der Menschen, das ihr Sein, sondern umgekehrt ihr gesellschaftliches Sein, das ihr Bewusstsein bestimmt) ». 

Si Descartes déduisait l'être ou l'existence à partir de la seule faculté de pensée ou de conscience, Marx inverse les termes en déduisant la conscience de l'être social : ce que je suis dans la société – mon « statut social » – détermine ce que je pense, ma façon de percevoir le monde.

Il est entendu que nous avons ici affaire à un autre glissement de sens : si l'être pensant (ens cogitans) de Descartes concerne l'aspect purement formel de la faculté de penser, l'être conscient (Bewusstsein) de Marx fait référence aux contenus de pensée (« cogitata ») : en effet, l'être social – s'il est sans doute à l'origine de cette composante essentielle de la pensée qu'est le langage articulé – peut plus difficilement être tenu pour responsable du surgissement de l'intelligence ou de la pensée comme telle.

Quantification

Nous assistons aujourd’hui à la « quantification » de cet « être social » qui, jadis, se jouait par exemple entre princes et manants, patriciens et plébéiens, savants et vulgaires. Puis les castes intermédiaires ont gagné en importance, artisans puis industriels, commerçants puis distributeurs. Et leurs financiers. Si cet « être social », naguère, se définissait encore par un titre ou un diplôme, une profession ou un métier, une « reconnaissance  » ou un « nom », il se voit aujourd'hui quantifié. Ainsi, on ne demande plus : Que valez-vous ? Mais : Combien valez-vous ? - L'argent, comme « convertisseur universel », a pris la place de l'être, ce connecteur universel entre le sujet et ses qualités (attributs). Que je puisse encore penser et donc être pensant : c'est à présent l'argent que j'ai ou que je n'ai pas, la somme que je vaux ou que je ne vaux pas, qui détermine mon « statut », mon être social.

L'anglicisme de « bancable » illustre parfaitement l'évolution actuelle : la valeur – autrement dit les qualités – d'un comédien, d'un sportif, d'un artiste contemporain ou d'un manager, par exemple, se mesurent aux sommes que « valent » leurs prestations sur le marché. Cette « valeur marchande » s'entend à la fois comme l'investissement – la rémunération de la prestation – et comme le fameux « retour sur investissement » : la « valeur ajoutée » ou le profit, escomptés ou réellement générés grâce au recrutement de tel ou tel intervenant prestigieux. Or, cette évolution nous confronte à une « incommensurabilité » fondamentale : en effet, nous assistons ici à une entreprise globale de quantification (« chiffrage ») des qualités qui, pourtant, sont traditionnellement irréductibles les unes aux autres. Pour preuve, les sommes fabuleuses versées à un top manager ou à une « tête d'affiche ». Ou encore les millions que valent aujourd'hui un Van Gogh ou un Picasso sur le marché de l'art. – Ceci pourrait nous amener au statut de l'original ou de l'unicité au sein d'une économie basée sur la production en série, sur la « reproductibilité » (1)  : l'écart parfois énorme entre la « valeur d'usage » et la « valeur d'échange » indiquerait alors les limites de cette entreprise universelle de quantification puisque dans certains cas l'une n'a plus aucun rapport avec l'autre, même si – ou peut-être parce que – les deux valeurs doivent toujours rester « chiffrables ».

Mais nous pourrions également considérer ce problème de la quantification de l'être sous l'angle du temps. La maxime bien connue de l'économie de marché affirme que « le temps est de l'argent ». Mais, si l'argent permet de chiffrer le « temps », il faut encore savoir à quelle temporalité nous avons affaire. Tout porte à croire, comme je l'ai écrit ailleurs, qu'il s'agit d'un temps indéfiniment reproductible et non de cette temporalité irréversible caractérisant la vie – par définition « mortelle » – qui fait de nous des êtres temporaires. Pour être quantifiable, et « vendable » ou « négociable » sur le marché, ce « temps propre », singulier, limité, doit donc d'abord être converti en « temps de travail », essentiellement reproductible et interchangeable. Ainsi, l'être humain contraint de vendre son « temps de vie » œuvre à sa propre quantification, au sein d'une économie exclusivement basée sur ce convertisseur – « commensurateur » – universel qu'est l'argent, où chacun est tenu sans cesse de « gagner sa vie » et donc d'abord d'y « perdre » ce qui, pourtant, lui est acquis depuis sa naissance jusqu'à sa mort.

Incarnation

Or, c'est notre condition physiologique d'êtres de manque, qui nous oblige constamment de veiller à la satisfaction de nos « besoins premiers », à notre « subsistance » et notre « survie ». L'être social, que nous sommes aussi, prend alors tout son sens dans la « gestion du manque » que nous accomplissons en commun, « en société » : « prévisions » et « provisions », « productions » et « transformations », « cultures » et « techniques », ces activités spécifiquement humaines sont aujourd'hui quasi exclusivement « médiatisés » par l'argent, dont le monopole économique n'est, quant à lui, possible que par l'appropriation de l'espace – des terres, des ressources naturelles, par exemple – et du temps, en particulier comme disponibilité permanente de « main d’œuvre », de « temps de travail ». L'autre aspect de cette entreprise aujourd'hui « globalisée » est l'activité de « consommation », de « dépense », qui dépassent largement la simple satisfaction des besoins premiers. Ainsi, la gigantesque machine humaine de production et de transformation va bien au-delà de la gestion du manque primaire pour engendrer sans cesse de nouveaux « désirs » et proposer ou même imposer leur assouvissement moyennant finances. Qu'il soit « vital » ou artificiel, le manque, qui procède de la dimension charnelle de notre être, est donc à son tour devenu quantifiable en termes d'argent. Et, en fin de compte, l'argent se substitue à tous les objets susceptibles de combler le manque, puisqu'il représente un accès aussi universel qu'exclusif aux biens de ce monde, désormais appelés « marchandises ».

Il va sans dire que nous avons ici quitté le champ de l'ontologie classique – qui est encore présent dans les Pensées de Pascal (1670) – pour nous concentrer sur les implications de la position moderne du sujet comme être conscient, dont la formulation explicitement métaphysique ou transcendantale chez Descartes et Kant exclut nécessairement la dimension sociale de l'existence, mais aussi ce que nous pouvons maintenant appeler l'être incarné. Or, le manque consubstantiel de notre être, qui devrait également exercer une influence déterminante sur la constitution intentionnelle de notre conscience (2), est d'abord physiologique, comme le sont d'ailleurs la reproduction sexuée et le désir correspondant, que l'on peut à leur tour interpréter en termes de manque.

Ces considérations ouvrent sur l'incomplétude essentielle de notre être ou encore sur une dépendance fondamentale que Spinoza avait déjà intitulée « De la servitude humaine » (Éthique IV, 1677).

SK, mai 2016

_________________________________

Notes

(1) Le terme est emprunté à Walter Benjamin (1892-1940) qui l'utilise dans son célèbre essai intitulé L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, rédigé en 1935 à Paris et publié à titre posthume en 1955, mais un abrégé français, traduit par Pierre Klossowski, parait dès 1936 sous le titre de L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée). - De longs développements seraient ici nécessaires pour étendre ce concept d'esthétique - que l'auteur oppose à l'unicité, l'ici et maintenant, « l'aura » de l’œuvre d'art - à la sphère de la production industrielle - comparée à la relative unicité de l'œuvre d'un maître artisan - ou encore à celle des sciences expérimentales, dont les conclusions requièrent à la fois la quantification et la reproductibilité des expériences.
(2) L'intentionnalité comme structure fondamentale de l'être conscient est une thèse phénoménologique soutenue par Edmund Husserl (1859-1938). Le concept provient de Franz Brentano (1838-1917), son professeur à Vienne, qui avait repris à son compte l'expression scolastique d'inexistence mentale (le préfixe in- désignant l'intériorité et non l'absence). - Husserl affirme que « toute conscience est conscience de... », en ce sens qu'elle est intentionnellement dirigée sur son objet (contenu), qui fonctionne alors tantôt comme remplissement ou « satisfaction », tantôt comme déception ou « frustration » de la visée intentionnelle. En relation avec les considérations sur le manque - mais aussi avec la théorie du désir et des pulsions qui forme la base des réflexions sur l'inconscient de Sigmund Freud (1856-1940), qui avait d'ailleurs également assisté aux séminaires de Brentano à Vienne  - il me semble que le concept de conscience intentionnelle gagnerait en pertinence. Sans doute devrait-il alors être reformulé hors du champ formel et formaliste de la phénoménologie husserlienne. Depuis quelque temps, un certain nombre de penseurs anglophones travaillent d'ailleurs dans ce sens, comme p. ex. Daniel C. Dennett (ici).



jeudi 17 août 2017

En lisant Heidegger

Ce texte de Heidegger - Vom Ereignis (1) - qui date essentiellement des années 1936-1938 n'est finalement que mots : il ne se rapporte plus à rien, n'a plus d'objet et ne laisse au lecteur que l'adhésion totale ou le rejet (l'incompréhension) sans possibilité de débat critique : exclusion totale de l'autre, du « tiers », de la « matière ». - Dans ce texte, on trouve d'incessantes redéfinitions des concepts (2) : le jeu philologique sur les mots – censés porter un sens « originaire » - prime sur la nécessité de forger une conceptualité claire et rigoureuse pour exprimer une pensée nouvelle, ce qui a été tenté, mais non mené à terme, dans Sein und Zeit (3), œuvre majeure que l'on sait inachevée, sans que l'on ait – à ma connaissance - vraiment approfondi la raison de cet « inachèvement ». Le bon sens voudrait que l'entreprise ne pouvait aboutir car le projet de dépassement (« déconstruction ») de la métaphysique « au fil de la question de l'Être » n'échappait pas lui-même à la métaphysique, fût-ce sous l'égide d'une ontologie « fondamentale » (4). - Ce cogitus interruptus n'est en tout cas pas dû à l'angoisse de la page blanche, à un blocage ou une panne d'inspiration quelconques, et encore moins à une interdiction officielle (5) puisque H. n'a cessé d'écrire, de publier et d'enseigner par la suite, avant, pendant et après la guerre, l'édition complète comptant aujourd'hui une centaine de volumes.